Tania Bruguera o el performance como medio de reflexión (página 2)

Pero, más allá de la
apropiación-recreación, del pretender terminar una
obra inconclusa, de encontrar puntos en común a ambos
lados de la frontera política,
Homenaje… terminó
convirtiéndose en una reflexión en torno al proceso
de emigración forzada que sufría Cuba. Lo que
comenzó como un sencillo homenaje -afirma Tania- fue
tomando otras connotaciones cuando "a finales de los años
ochenta comenzó una emigración casi masiva de los
artistas cubanos y los amigos. Todos ellos empezaron a
desaparecer. Toda la energía estaba localizada alrededor
de la salida de Cuba. Ana había estado en la
búsqueda de la Cuba que había perdido, yo estaba en
la búsqueda de lo que Cuba estaba perdiendo".

De la serie Memoria de
la Postguerra.

Memoria de la Postguerra es la segunda
gran serie performática que elabora Tania Bruguera, y con
un marcado carácter ideológico-social.
Memoria… se inicia en 1993, en medio de
un contexto cultural que tiene un denominador común: la
migración masiva de artistas plásticos hacia el
extranjero. Esta migración masiva va a formar parte de la
llamada diáspora de la cultura cubana, que ya era
histórica y que se había iniciado en los
años sesenta, con la radicalización de los
presupuestos ideológicos de la Revolución Cubana.
Esta migración masiva, como recordaba un crítico de
la época, era "la reacción al cierre cultural
impuesto desde fines de los 80 con el fin de detener una cultura
crítica que rebasaba los márgenes de tolerancia y
manipulación" (Mosquera).

Esta sorpresiva migración provocó lo que algunos
llaman el doble exilio: el de "los que se fueron" y el de "los
que se quedaron". Impregnó una sensación de
vacío cultural, los espacios de exposición, debate
y publicación se redujeron considerablemente.
Memoria de la Postguerra nace entonces
como una propuesta de reanimación cultural y de encuentro.
Es una obra que, al decir de Tania, con un formato de
periódico jugaba con la ilusión de ser real,
intentando crear un espacio donde testimoniar la situación
de las artes plásticas cubanas, así como el espacio
físico y social en que ésta se desarrollaba.
Allí se dieron cita escritores y artistas (tanto los que
emigraron como los que se quedaron en Cuba, así como
intelectuales de reciente promoción) con ensayos,
reportajes, testimonios, ilustraciones, dentro de una amplia
propuesta de secciones típicas de la prensa diaria:
deportivas, noticias nacionales e internacionales,
horóscopo, cartas al editor, anuncios o comerciales,
clasificados, estado del tiempo, culturales, sociales,
históricas, etc., pasando por una amplia gradación
en el ejercicio de la crítica: desde la
investigación histórica hasta la sátira
política, desde la más aguda reflexión hasta
el más ponzoñoso de los choteos cubanos.

Tres ediciones tuvo esta obra-periódico: la primera, en
1993, bajo el tema de "la postguerra", como metáfora de
las condiciones en las que estaba el arte después de lo
acontecido a la llamada generación de los ochenta,
postguerra, "por similitud a nivel físico de la ciudad,
por el interior de la gente, por lo social del arte". La segunda
edición, en 1994, bajo el tema "la emigración", ese
fenómeno que estaba "afectando a todos de alguna manera";
y la tercera, en 1999 con el tema "la reconciliación", una
invitación a reflexionar sobre los posibles acercamientos
a un futuro cubano, a cómo vamos a acomodar nuestras ideas
de la cultura al lado de otras, a "cómo vamos a integrar
todas las partes que somos, desde todos los lugares que estamos".
Si las dos primeras ediciones, con una producción y
distribución alternativa y muy limitada, circularon de
mano en mano, la tercera se proyectó como un
periódico oral "debido a que en Cuba el rumor, por
momentos, ha sustituido a otros medios masivos de
comunicación en cuanto a la difusión de la
información".

Dentro de la serie Memoria… y con el
título Estadística, Tania
fabricó durante cuatro meses una bandera cubana de
carácter funerario realizada con el cabello de diversas
personas. Objeto-símbolo que acompañará a
muchas de sus posteriores instalaciones.

La serie Memoria… inició y
consolidó dos elementos-base en la trayectoria
artística de Tania Bruguera: primero, el acentuado
carácter ideológico-social que prefigura al arte
como un espacio de investigación de la realidad, una
manera de desdibujar la frontera entre arte y realidad; segundo,
una significativa apuesta por la obra de arte de naturaleza
colectiva.

De la serie Lo que me
corresponde.

En 1995 y con el patrocinio de la Fundación Ludwig de
Cuba, Tania Bruguera construye, en su propia casa, una
interesante instalación titulada Lo que me
corresponde, convirtiendo el espacio
arquitectónico, por la fuerza de la metáfora, en
una tribuna en la que entran a dialogar lo público y lo
privado, o, como diría ella: donde "se funde lo
estrictamente personal e íntimo con lo colectivo y
social"; una instalación en la que el espectador cree
descubrir aquellos "aspectos intelectuales, sensoriales y
dramáticos" de la personalidad de la artista. Fueron cinco
los espacios concebidos: desde el salón convertido en
espacio público donde se exponían obras de arte,
hasta el cuarto de baño en el que, a través de un
agujero, podíamos acceder a las interioridades de una
modelo totalmente desnuda; desde la declaración de
angustia de una habitación cerrada, débilmente
iluminada, acolchada y llena de ojos que miran desde todos los
lados, hasta la manifestación de una espiritualidad
transculturada en una habitación colmada de elementos
cristianos, afrocubanos y orientales, y donde no faltaban el
incienso, las flores y la música. Un quinto espacio estaba
reservado para el estudio de la artista, era el centro
neurálgico de la instalación y donde, a
través de un cristal, encontrábamos a Tania
Bruguera inmersa, quizá, en un nuevo trabajo.

Lo que me corresponde devino en una
serie que agrupa diversas obras e instalaciones y donde no
sólo ofreció "fragmentos vivos de su existencia en
una acción que puso sobre el tapete su voluntad de
riesgo". Lágrimas de
Tránsito (Centro Wifredo Lam, 1996), por
ejemplo, una instalación que pertenece a esta serie,
resulta una propuesta de auto-agresión simbólica y
sacrificio-creación en la que Tania se presenta sobre un
pedestal y suspendida del techo, su cuerpo desnudo cubierto de
algodón y entre sus manos un corazón sangrante que
ofrecía a los espectadores. O en su performance
Silencio (Fundación Colloquia,
Guatemala, 1999) donde vemos a dos personas que dejan escapar de
sus bocas un cordel que se va enredando en sus cuerpos hasta el
punto de no permitirles movimiento alguno, una metáfora
sobre las trampas y los peligros a que nos exponen nuestros
propios discursos.

De la serie Dédalo el Imperio
de Salvación.

En el propio año 1995 también inicia la serie
Dédalo imperio de salvación,
y es de destacar, de esta serie, el performance Cabeza
Abajo (1996) donde vemos a Tania caminar sobre un
grupo de artistas, estudiantes de arte e historia del arte,
críticos, curadores, galeristas, a los cuales ataba
fijando sobre ellos banderas como si de territorios conquistados
se tratase. Es revelador que este performance, dentro del
presupuesto de obra colectiva que relaciona arte y poder, se haya
expuesto en "Espacio Aglutinador", una vivienda privada
convertida en galería, un espacio cultural no
gubernamental que se plantea estar al margen de la censura y
alejado de límites y cánones oficiales y
académicos.

De la serie El peso de la
culpa.

Simultáneamente con muchas de las series anteriores y
evidenciando una capacidad creativa realmente envidiable, Tania
presenta en 1997 una de las obras más polémicas de
su carrera y que forma parte de la serie El peso de la
culpa. Este performance lo presenta por primera vez
en su casa, en medio de un nutrido grupo de vecinos, especialista
del arte y público internacional que fue a verla.

Tres elementos básicos estructuran su puesta en escena:
primero, Tania estaba parada delante de una enorme bandera cubana
que ella misma había fabricado con hilo y cabellos
humanos; segundo, del cuello de Tania pende un carnero degollado
que arropa su cuerpo; tercero, en cuclillas, frente a un cuenco,
Tania amasa tierra cubana con agua que luego come lentamente.
Estamos frente a un episodio de auto-agresión
física y de geofagia simbólica con evidentes
referencias socio-políticas e históricas, pero que,
arte al fin y polisemia mediante, logra las más
disímiles interpretaciones.

La propia artista explicó que se trataba de un acto
relacionado con un ritual de suicidio practicado por los
indígenas de la isla frente a la presión de la
invasión española. Pero entre bandera nacional y
carnero degollado, el gesto simbólico traspasa las
coordenadas del espacio-tiempo. El carnero es la máxima
expresión del animal de sacrificio dentro del pensamiento
sincrético religioso cubano y metáfora de
indefensión que hace vulnerable a quien se arrope con el
mismo. O todo lo contrario me recordaba un amigo: "ojo, es el
lobo con piel de oveja". Además, "estar comiendo tierra"
es frase cubana que significa ausencia de prosperidad
económica, con lo cual la interpretación
parecía directa. Otros hablaron de rito de
purificación vinculado al imaginario de las religiones
sincrética locales, o de una manera de digerir la realidad
de la forma más terrible, o de una forma de denunciar los
comportamientos depredadores de las sociedades dominantes.

Angola.
Instalación.

En este mismo año presentó en la Bienal de
Johannesburgo, en Sudáfrica, una muy dramática
instalación titulada Angola. Fue
una instalación que hacía referencia a la
participación de Cuba en la guerra civil de aquel
país africano, específicamente hacía
referencia a aquel elemento tabú dentro del discurso
público de la sociedad cubana: los cubanos muertos en
Angola. Tania Bruguera dispuso sobre el suelo 2106 conchas de
cauri… 2106 es el número oficial de soldados cubanos
muertos en Angola según la cifra que aporta el gobierno
cubano, otros autores elevan la cifra a decena de miles de
desaparecidos que no regresaron a sus casas. Sigue siendo una
historia realmente dramática y muy poco conocida lo que
hace difícil el acceso a esta instalación, incluso
por la propia artista. Vale adicionar que Sudáfrica
también participó en esta guerra civil
enfrentándose a las tropas cubanas. Las conchas de cauri,
de alto valor simbólico y monetario entre las diversas
culturas africanas, son utilizadas en las tradiciones religiosas
afrocubanas como medio de comunicación para dialogar con
los orishas: las deidades del
panteón afrocubano. De modo que Tania parecía
intentar re-establecer ese simbólico puente destruido por
la guerra.

De la serie El silencio del
cuerpo.

Pero como en un acto de "toma y daca", del África
regresa Tania con el conocimiento de
Nkisi-Nkonde, la deidad africana que, en
forma de escultura, resulta un contenedor de fuerzas
espirituales, un encargado de investigar las causas que subyacen
en cualquier problema, y que lleva incrustado en su cuerpo clavos
que representan cada uno de los juramentos o peticiones.
Nkisi-Nkonde es un mediador en
transacciones de índole moral y hasta económicas, y
toma venganza sobre los que olvidan pagar sus deudas; como dice
la propia artista: los compromisos entre personas son sellados
con el consentimiento de la deidad, y el incumplimiento de las
condiciones de un contrato va más allá de una deuda
terrenal, porque este contrato constituye un pacto sagrado. El
agravio o no cumplimiento de cada uno de esos contratos,
peticiones o juramentos se materializan en cada uno de esos
clavos u objetos punzantes incrustados en el cuerpo de
Nkisi-Nkonde. Cada clavo es prueba de tal
compromiso.

En 1998 Tania incorpora este conocimiento a un performance
titulado Destierro que forma parte de una
nueva serie: El silencio del cuerpo. En
Destierro, y como si de un ritual se
tratase, Tania se arropa con un traje escultural cubierto de
barro y de clavos adheridos que evocan al icono africano. Ella
comienza su acción permaneciendo un largo rato
inmóvil dentro de la galería, como si fuera el
propio icono, como si se tratase de su casa-templo, y luego sale
a la calle buscando el contacto con el público, buscando a
aquellos que son "culpables". Tomando el aspecto de
Nkisi-Nkonde, Tania recuerda que deben
pagar a la comunidad aquellos que no han cumplido sus promesas.
En una sociedad políticamente estructurada como la cubana,
este recordatorio podría considerarse altamente trasgresor
si lograra superar los estrecho marcos de la élite
intelectual. En su deambular lento y silencioso por la calle,
Tania logró que la gente la siguiera como si de una
peregrinación se tratase, y hasta alguno recogió
clavos que se cayeron, convencido de que aquello "debía
tener poder".

De la serie Ingeniero de
almas.

Altamente politizada su obra, como lógico remedo de la
formación que han tenido todos los criados dentro de la
Revolución cubana, Ingeniero de
almas es la última serie que vamos a tratar
en esta conferencia. Dentro de las actividades expositivas de la
7ª Bienal de La Habana, a fines de 2000, Tania exhibe una
obra de esta serie en la Fortaleza de La Cabaña, antigua
fortaleza militar española y tristemente conocida en la
historia reciente como recinto penitenciario y célebre por
sus paredones de fusilamiento.

Con una frase de Stalin acerca de cuál debía ser
la función de los escritores en la sociedad socialista,
Ingeniero de almas. Sin título es
una instalación que se encontraba dentro de un espacio
abovedado y oscuro de la fortaleza del cual salía un olor
repugnante y dulzón. La única luz provenía
de una pantalla de televisión colocada en el techo de la
bóveda y que trasmitía un vídeo con
secuencias de Fidel Castro. Cuando los ojos se acostumbraban a la
oscuridad, podían percibirse las siluetas de dos hombres
desnudos que gesticulaban y el suelo cubierto de caña de
azúcar en descomposición. Evidentemente la obra se
circunscribe a aquella práctica artística que
responde a su entorno cultural, como afirma la propia artista,
sea esta vista como "la relación entre el arte y el poder
en Cuba". Según la crítica, "la obra fue
discretamente interrumpida al segundo día de ser
expuesta".

Últimas
instalaciones.

Otras cuatro instalaciones pertenecientes a las últimas
obras creadas por la artista siguen ese marcado carácter
ideológico-social.

La isla en peso.

La video-instalación La isla en
peso, de 2001, es parte de una serie de obras de
artistas cubanos anteriores a Tania Bruguera, que toman como
referencia el poema del mismo nombre, escrito en 1943 por un
clásico de la literatura hispanoamericana, Virgilio
Piñera, y que enumera una larga secuencia de frustraciones
en un día de la Cuba de aquellos años.
Piñera fue ese magnífico escritor cubano, condenado
(e incluso encarcelado) en la Cuba revolucionaria por su
condición social y homosexualidad, y autor de una obra que
transita del absurdo al terror, y de la incomprensión a la
marginalidad. Aseguraba Piñera ser tan realista que no
podía expresar la realidad sino distorsionándola.
Esa manera "distorsionada" de expresar la realidad parece
transparentarse ahora en la instalación-homenaje que
construye la Bruguera.

Dentro de un espacio cerrado y oscuro puede observarse ocho
pantallas de televisores sincronizados que emiten ocho caras de
la artista, en blanco y negro, haciendo gestos faciales
grotescos. Bruguera gesticula de manera diferente en cada
pantalla. Se tira del pelo, arquea su cuerpo, prensa su lengua
entre los labios, fuerza una mano dentro de la boca, etc. Las
imágenes sobre los monitores están casi
inmóviles como el de-cursar del tiempo en la isla.
Reiteradamente las pantallas se oscurecen y aparecen los versos
corrosivos de Virgilio Piñera: las imágenes se
corresponden con unos títulos que son a su vez ocho versos
extraídos del poema La isla en peso, como el conocido "La
maldita circunstancia del agua por todas partes" o "Es en este
país donde no hay animales salvajes". De modo que se
establece un diálogo entre el poema de Virgilio y el
cuerpo distorsionado de la Bruguera.

Dentro del espacio de la instalación algunas personas
creen escuchar gritos inquietantes de animales, como de carneros
y sonidos de vientos y de olas que rompen. En realidad el sonido
es el ruido de la gente que pasa y habla y que la artista a
manipulado en un ordenador. La idea de que el sonido recuerde al
carnero es una metáfora, al decir de la artista, de ese
estado de subyugación que muchos han interiorizado. Y el
hecho de que esté cerrado y oscuro el recinto obliga al
espectador a andar despacio, como las imágenes de los
monitores, a veces en grupo, como los carneros, y es un modelo de
recorrido que busca intencionadamente la artista ante el deseo de
ver más implicada a la gente en sus instalaciones. Es una
idea que gradualmente la ha ido formulando en los últimos
años: que sea el público el verdadero actor de sus
performances.

Sin título. Documenta
11.

Al año siguiente, en la Documenta 11 de Kassel, Tania
vuelve a construir esa obra-sala oscura donde es casi imposible
caminar y que titula Sin título.
Dentro de ese espacio visualmente cerrado, donde el espectador se
siente muy incómodo, se oye el sonido de unas botas y se
encienden potentísimos reflectores que encandilan al
visitante y le impiden ver al vigilante que amenaza. Una vez que
sus ojos se adaptan a la luz usted puede ver a la guardia armada
y escuchar el ruido de fusiles que se cargan con la
munición. Y nuevamente la oscuridad total.

¿Interpretaciones? … simulacro de campos de
concentración, de fusilamientos, de interrogatorios…
¿Quizá un recordatorio de la violencia
nacional-socialista de los nazi y de su ataque contra ese arte
contemporáneo que consideró "degenerado" y que fue
revalidado por la primera Documenta de Kassel en 1955? Desde la
experiencia cubana hasta los totalitarismos y autoritarismos que
han gobernado en cualquier punto del planeta el abanico de
interpretaciones es amplio: todas las que quiera y ninguna supera
el estado de opresión personal.

Justicia
poética.

Justicia poética (2002-2003) es
otra de esas instalaciones impactantes de Tania Bruguera que
traspasan las fronteras nacionales. Expuesta en la bienal de
Venecia, Justicia poética recrea un
estrecho y largo pasillo cerrado, a modo de corredor, totalmente
tapizado de bolsitas de té usadas que envuelven al
espectador con su agradable aroma, y entre las bolsitas aparecen
pequeños monitores de LCD que proyectan imágenes de
violencia y vejación humanas y que recorren cualquier
espacio geográfico de nuestro planeta. Atravesar ese
pasillo es, de alguna manera, atravesar nuestra historia. Seguir
el viaje del té es recorrer un largo camino que nos lleva
desde las antiguas China, Japón e India, hasta las
extensas tierras mongolas, los países musulmanes y la gran
Rusia, desde la Europa que renace al capitalismo moderno hasta
las nuevas Américas. El té ha sido y sigue siendo
bebida popular, pasatiempo aristocrático y referente
mítico que ha estado muy vinculado a la historia, a la
filosofía, a la religión y, como todo lo que ha
tocado el homo sapiens, a las guerras. Entre lo visual y lo
olfativo, entre el placer y la tragedia, entre el arte y la
historia, el público se enfrenta a un alto contraste que
pone sobre el tapete la condición humana.

Autobiografía

.

La instalación sonora
Autobiografía, de 2003, sigue esta
línea de indagación socio-política. La obra
consta de tres elementos principales: un escenario vacío y
semi-oscuro, un micrófono en el centro sobre el que se
proyecta una suave luz cenital, y dos altavoces, colocados cada
uno en las paredes laterales. Los altavoces proclaman a todo
volumen y en rítmicas repeticiones, fragmentos de
discursos de Fidel Castro, son slogans
políticos generalmente apocalípticos como
"¡Socialismo o Muerte!", "¡Revolucionarios hasta el
fin!", "¡Escogeremos siempre el sacrificio!" o cosas
similares que han martillado el cerebro de los cubanos desde hace
casi medio siglo y desde sus más tempranas edades. Forma
parte de la "autobiografía" de la artista y de la de todos
los cubanos que han sufrido semejante letanía. El
líder no estaba presente pero su "radiación
luminosa" se hacía sentir. Para tener esa experiencia en
primera persona, la artista invitaba a los espectadores a
acercarse al micrófono para sentir bien de cerca el
impacto de los lemas y las vibraciones sonoras en el piso de
madera del escenario. Se materializaba a través de la
instalación lo intangible de la ideología.

Vale agregar que Tania Bruguera, como todos los artistas
cubanos internacionalmente reconocidos que exponen dentro de la
isla, y que mueven sus propuestas en la esfera crítica de
la política y la ideología, hacen un arte
extremadamente calculado de modo tal que no sobrepasen la
línea de permisividad que les confiere el estado cubano. A
ambos lados de esa línea juegan muy bien los funcionarios
de la cultura y los artistas. Hay de ambos lados un guiño
a la censura. Si se miran bien, todas las obras de Tania pueden
perfectamente sancionarse desde el cuestionamiento, o desde la
apología, al sistema cubano. La elección queda de
parte del espectador.

Cátedra de arte de
conducta.

Finalmente, para ser coherente con una obra de praxis social y
profundamente pedagógica, y a un tiempo consecuente con la
herramienta a través de la cual se expresa, Tania Bruguera
ha creado una Cátedra de Arte de
Conducta, un taller de entrenamiento de performance
para jóvenes artistas y estudiantes de arte que,
presumiblemente y si los resortes extra-artísticos se lo
permitan, se puede convertir en su obra performática mejor
lograda.

En el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de La Habana,
Tania y su Cátedra… expusieron
durante dos noches consecutivas sus ya reconocidos espacios
oscuros. En medio de la penumbra el público desorientado
no encontró imágenes sino constantes, variados y
entremezclados sonidos que se proyectaban desde diferentes puntos
del edificio. Eran sonidos que, extraídos de la vida
diaria y en el espacio de la galería, denunciaban la
violencia sonora, incoherente y desagradable de nuestro tiempo.
Según la artista, intenta concebir la visualidad a
través del sonido, es entender el sonido como una
dimensión que es capaz de preservar la imagen. Esta
lógica obliga al espectador a estimular su pensamiento
gráfico y se convierte en el verdadero hacedor de la obra
visual.

Cuando presentó su experiencia de la
Cátedra… en la Casa de
América, Tania utilizó la misma estrategia. En una
sala totalmente oscura y cuando todos ya habían visto al
frente una mesa y un vaso de agua, la típica
representación de una charla, se escuchó la voz en
off de la artista llenando todo el
espacio. Ella se presentaba a través de su voz y no de su
cuerpo, convirtiendo al espectador en sujetos activos de la
puesta en escena. Para Tania Bruguera, el performance, ya en
crisis, ya institucionalizado, aún cuando se le atribuye
una condición trasgresora, siempre se ha servido de lo
visual, incluso hasta para transmitir el sonido. Ella intenta
subvertir la ecuación.

La Cátedra de Arte de
Conducta, como propuesta artística
esencialmente sociológica, se postula desde los siguientes
cuestionamientos-base: ¿Qué le falta al arte?
¿Qué es lo que no es suficiente?
¿Cómo enfrentarse al poder de la institución
cultural que impone significados a la obra de arte?
¿Cómo recuperar el performance como alternativa que
pone en crisis las estrategias de legitimación de la
institución cultural? ¿Qué hacer para
acercar el arte a la vida real? ¿Cómo transformar
la vida de las personas a través del arte?

En más de una ocasión Tania a expresado que la
parte más interesante del performance es la que trabaja
con la conducta como un elemento de valor y como su herramienta
de trabajo. Ella desea que las formas de expresión
artística sean, a su vez, recursos sociales que puedan
cambiar las maneras en que la sociedad piensa y actúa.
Tania Bruguera le "echa un pulso" a la historia que todos
conocemos: que esas posturas anti-sistema, nacidas con el
dadaísmo, sólo han servido para engrosar los fondos
de museos y galerías y los cuadernos de la Historia del
Arte. Y siempre para el disfrute de una élite instruida en
estos artificios.

Madrid, 2006.

Autor:

José Ramón Alonso Lorea

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